« On peut considérer mon travail comme une tentative obsessionnelle d’appropriation du réel où le corps , au sens large du terme, jouerait un rôle déterminant. » Valérie Belin
« Écrire n'est pas décrire. Peindre n'est pas dépeindre. La vraisemblance n'est que trompe-l'oeil. » George Braque
Étymologie et perspectives sémantiques
Toute œuvre d’art est en soi un document dans le sens où elle peut être considérée comme le témoin d’une époque ou d’un contexte et qu’elle s’imprègne d’une culture spécifique ou résulte d’échanges et de métissages. Elle demeure le miroir de son présent et donc un document historique polysémique. Dans l’Antiquité grecque, le rapport au réel se définit avant tout par une recherche d’imitation, la mimésis, qui vise la ressemblance aux sujets mais peut induire des variations dans la vraisemblance en s’appuyant sur l’imaginaire. Aristote définit deux types de mimésis : celle consistant à littéralement imiter la nature et une autre permettant sa stylisation. Ainsi un rapport au réel par la peinture et la sculpture peut-il impliquer la notion d’écart, dès lors que l’imitation s’éloigne de l’exactitude et cet écart peut donc être volontaire. Les théories des arts de la Renaissance en Occident vont confirmer le rôle de la peinture comme « fenêtre ouverte sur le monde» et la conception de l’artiste renvoie à celui qui sait « bien copier les choses de la nature ». Cependant l’imitation s’appuie avant tout sur des sujets d’ordre religieux ou historique impliquant une grande liberté d’interprétation. Le réel sert de support aux éléments constitutifs de l’œuvre, laquelle déploie un sujet considéré comme vrai mais sans témoin oculaire, ni image qui soient contemporains des faits (en dehors de l’image acheiropoïète du Christ qui, elle-même, est une trace évocatrice). Il faut donc garder à l’esprit que toute image produite n’est pas une captation fidèle du réel mais une tentative de restitution, voire d’imagination jusqu’à l’invention de la photographie. Cette dernière va constituer une véritable révolution dans la mesure où elle permet d’imprimer le visible sur des supports photosensibles, mais il s’écoule à peine quelques années pour qu’elle soit confrontée à la tentation de la mise en scène ou du simulacre. La crainte des artistes peintres et illustrateurs de se voir concurrencés par une invention qui rendrait obsolète les moyens de représentation traditionnels est dissipée par une nouvelle conception des rôles de l’artiste. On va longtemps reconnaître le talent du peintre ou du dessinateur quand on considère le photographe comme un simple exécutant mécanique, bien que certains photographes soient déjà de véritables créateurs. Une seconde révolution consiste à intégrer le réel comme constituant de l’œuvre, initiée par les cubistes et l’introduction des papiers collés et autres objets de la vie quotidienne dans les explorations sculpturales. Cette voie ouvre les pratiques vers une totale distanciation de la représentation du réel, au profit de son intégration littérale dans l’œuvre, tout autant pour ses propriétés plastiques, que pour sa portée sémantique. L’objet ou l’image prélevés deviennent matériaux et peuvent être intégrés, détournés, retouchés, ou encore laissés tels quels pour gagner le statut d’œuvre à part entière, par la seule volonté de l’artiste et du choix du lieu de monstration (ready-made). Le réel s’invite dans la réflexion esthétique pour lui-même et sans être modifié.
Par le prisme de la diversité des pratiques, les plasticiens contemporains se sont engagés dans des voies permettant une véritable remise en question du réel, instaurant un doute relatif au sujet, ainsi que son « augmentation », par le décalage induit avec le référent et qui interroge le regard.
La question du cadrage photographique permet d’obtenir une dimension irréelle, par le fait de perturber la perception visuelle habituelle. La photographie rapprochée, relayant la question du fond en second plan, ouvre vers de nouvelles images dont les caractéristiques ne sont pas perçues par l’œil humain. Les perspectives, se trouvant parfois abolies par un angle de vue spécifique, créent une dimension visuelle proche de la non figuration. En ce sens, un regard et un outil photographique captent le réel en lui conférant une extension inattendue et perturbante, poétique, humoristique, voire inquiétante. À la question du point de vue vient s’ajouter celles de l’échelle et de la disproportion, qui, dès lors qu’elles visent une dimension hyperréaliste confrontent le spectateur à la matérialité d’un réel inexistant et cependant totalement incarné par le fait artistique. D’autres choix, opérés par certains artistes, octroient à leurs auteurs le statut de collecteurs ou de « catalogueurs » dans l’acte de présenter des œuvres à la fois une et multiples et caractérisées par la sélection de sujets récurrents. La démarche induit une sorte d’archivage du réel en vue de documenter le futur. Enfin, de nombreux artistes instaurent désormais un dialogue subtil entre images et textes, ou encore exposent des simulacres évènementiels, pour inviter le spectateur à entrer dans une nouvelle dimension sensorielle vis-à-vis du réel. La présentation de notices, la mise en résonance avec des articles ou extraits textuels, tout en renforçant le caractère de l’œuvre documentée, confèrent aux documents la valeur de matériau et permettent aussi d’envisager une véritable mise en abyme dans le fait d’«exposer l’exposition ». C’est aussi la réalité vécue de la manifestation artistique qui devient sujet de l’œuvre.
Au regard du questionnement proposé, se dégagent plusieurs interrogations à partir d’une acception occidentale de conférer à l’art la mission de représenter le réel et de viser la ressemblance. Celles proposées à titre d’exemples :
Les œuvres proposées ne sont pas exhaustives, elles permettent d’aborder les deux questionnements selon des orientations qu’il est judicieux d’interroger dans le cadre d’une pratique plasticienne réfléchie et en lien avec une culture artistique justifiée.